好莱坞歌舞片的类型特征(早期好莱坞歌舞片有哪些类型特征)

访客2023-10-07 21:28:2325

虎叔：

《爱乐之城》在情人节上映，让歌舞片又火了。甚至在没上映的时候，我的朋友圈都在刷这部电影，大家都在谈论歌舞片。好莱坞的歌舞片历史很长，名作也很多，今天，我们请中国电影艺术中心的青年编剧、学者姚睿，来给大家仔细讲一讲好莱坞最重要的“后台歌舞片”的历史和套路。

虎叔迷妹@苏大排手绘：《爱乐之城》La La Land (2016)

1927年，世界第一部有声片《爵士歌王》不仅宣告有声电影的诞生，更意味着歌舞电影的初试莺啼与广袤前景。影片中的主人公透过摄影机与观众直接对话和演唱，启发了观众的认同心理，并开掘出歌舞片的艺术之路。

在有声电影诞生之后的30年间完全是歌舞片的天下，这种载歌载舞的艺术形式带给观众极大的震撼和刺激，也成为那个年代最大众化和备受追捧的娱乐形式之一。

《爵士歌王》The Jazz Singer (1927)

“后台模式”是歌舞片中

最常见

的叙事模式，并以此形成了所谓“后台歌舞片”。所谓

“后台陪衬情节”，

指在影片中，

情节主要发生在歌舞演员们筹备一场演出的期间

，因此

影片中主要的歌舞表演与后台故事穿插构成了整体结构，影片叙事的焦点是演员、艺术家们之间的情感、关系变化和幕后准备工作

。

一般来讲，后台歌舞片中的角色本身便是歌舞演员，他们需要在剧中完成一场演出。因此，除了载歌载舞的展示性段落之外，还存在着一个后台故事，在影片中形成戏中戏的套层结构。

《爵士歌王》《歌舞大王齐格飞》《复活节游行》《雨中曲》《一个美国人在巴黎》等等都是典型的后台歌舞片。而在非后台歌舞片中，角色的身份并不是歌舞表演者，如《绿野仙踪》、《西区故事》等。

这种模式

继承了百老汇舞台与表演艺术的传统

，集合轻歌剧、综艺表演秀等传统舞台艺术，以“后台情节”为叙事基础

，歌舞展演为奇观表达，在20世纪30年代至50年代进入巅峰。

后台歌舞片在1970年代之后，陆续以

摇滚电影

、

MTV电影

、

校园音乐剧

电影等面貌卷土重来，占领了青少年流行文化的阵地。

《百万法郎》Le million (1931)

后台歌舞片在叙事/歌舞、现实/奇观及其叙事与奇观的整合性/断裂性之间取得了巧妙的平衡，形成了经典后台歌舞片的结构，其情节模式亦对其他类型片种产生了深厚的影响。

随着《爱乐之城》上映，我们就说一说这种最受欢迎的，展现演员、音乐家们生活的歌舞片。

《绿野仙踪》The Wizard of Oz (1939)

叙事

恋爱仪式、身份认同与乌托邦期许

类型片的存在依据是大众心理，它破除大众脑海中的墨守常规，在大众的常识之外树立一种价值，从而令人活的轻松。类型片的发展体现了时代观念的演进与技术的进化。

如果尝试概括后台歌舞片的叙事模式，可以概括如下：

1、众人为了一段歌舞演出而汇聚在一起；

2、主人公经历身份认同的危机，而后解除危机，通过恋爱仪式将自我询唤为歌舞演员的主体，一般会经历成长飞跃从而迈向爱情与事业的双向成功。

3、影片最终以一场奇观化的歌舞演出形成喜剧结局，满足观众的乌托邦幻想。

《摇摆乐时代》Swing Time (1936)

恋爱仪式

从“后台陪衬情节”这个约定俗成的名称便可以看出，

后台情节的重要程度在歌舞表演之下

。在早期后台歌舞片中，人们普遍倾向于忽略故事情节，而

放大歌舞展演的重要性，认为正是歌舞展演的魅力直接吸引观众走进影院

。

诚然，歌舞片的歌舞展演运用奇观手段，充分刺激观众们的视听感觉末梢，炫技之外还带有超现实色彩。而

后台故事是与现实对接的部分，观众正是依靠后台故事找到与自我生活相似的对接点，并由此产生认同效应，认同故事、人物与其歌舞展演

。

因此，后台故事和歌舞展演具有同等重要的作用。

它不仅为歌舞展演形成叙事基础，更是为歌舞动作场面的出现起到铺垫作用

。

《红菱艳》The Red Shoes (1948)

几乎所有后台歌舞片的情节都采用爱情故事

，

主要角色担当着歌舞者/恋人的双重角色

。这些角色们精力充沛、活泼生动、富有魅力，但却不合时宜地受制于影片中体制与社会礼仪的限制。于是，故事便讲述了他们如何冲破礼俗的桎梏，从而实现自我与爱情的双重价值。

历史上的第一部后台歌舞片《爵士歌王》便展现了主人公成长的故事。喜爱爵士乐的主人公从不被古板父母理解到经历了成长，最终让爵士乐这种形式得到了他家人的认同。

焦雄屏曾经提出：详细点说，即所有的后台歌舞剧，其现实—幻象、社会真实—乌托邦间的张力，都起码在两个层次上发挥作用：

1.整体结构上，所有的冲突障碍均因末了推出一个完美无瑕的歌舞秀而克服。

2.不同的小段歌舞中，发挥叙事功能，演员奖彼此间的冲突关系透过歌舞表达。

《复活节游行》Easter Parade (1948)

爱情是后台故事展现出的核心价值。所有的歌舞片都在展现爱情故事

。在深层的恋爱仪式中，男女主角互相充当对方的精神导师作用

，召唤出彼此内心真正的愿望，从而完成其恋爱仪式。

在《娃娃从军记》《百老汇的伯克利》《复活节游行》等三部影片中，男主角都充当女主角的

歌舞教师

的角色，帮助她发现自己内在的天性。

而女主角从一开始对男主角的拒绝到主动接纳自己的天性并认同男主角，进而通过一场歌舞秀来完成两人的恋爱仪式

。

而男配角与女配角的功能一般体现在，两人开场时分别与女主角和男主角是恋人关系，衬托出其并不合适，从而令观众更加认同男女主人公的相遇，并从心底里期盼他们能够在一起。

恋爱仪式贯穿后台歌舞片，正如吉恩·凯利与朱迪·加仑主演的《只为你我》中写在墙上的一句话：

“哪里有音乐，哪里就有爱”。

《只为你我》For Me and My Gal (1942)

2 身份认同

除了爱情之外，歌舞片展现的另一层核心价值便是个人成功

。这个元素被包裹在后台故事里，从而

给予人们精神上的鼓舞，化解了角色内心深处身份认同的危机

。除了恋爱之外，后台歌舞片的主人公们突破一个又一个事业发展上的困境，并在最后一场歌舞展演中获得个人价值的实现。

在《一个美国人在巴黎》这部影片中，吉恩·凯利扮演的男主人公一出场是个穷困潦倒的画家，他在歌舞表演中发现了自己舞蹈演员的天性，并爱上了女主角。最终，他与女主角在一场梦幻的歌舞展演中重聚。

在《花车》中，阿斯泰尔饰演的男主角与赛德·查理斯饰演的女主角均面临职业生涯褪色的危机。最后，这场的危机由阿斯泰尔改编的舞剧而化解。在化解危机的叙事过程中，影片巧妙地向观众展现了对严肃艺术的消解和对天性的重新接纳。

“这种对表演者歌舞身份的认知具有三种重要的叙事功能：它将故事与表演融合成有凝聚力的整体、它让明星做他们最擅长的事、它颂扬个人与歌舞片在形式上综合艺术与经验、文字与音乐、专业与业余、工作与游戏的共同价值。”

《花车》The Band Wagon (1953)

后台情节还提供了类型电影的“问题—解决”策略。

在20世纪30年代美国经济大萧条时期的现实中，失业率上升、犯罪率激增，但银幕上的歌舞电影却获得了惊人的追捧。其原因在于，后台歌舞片提供给观众对于现实缺憾的补偿。

显然，个人成功是美国的核心价值之一

。

后台歌舞片透过叙事与歌舞的交织，解除影片主人公身份认同危机，实现了影片角色的个人价值，并对银幕外的观众予以抚慰，缓解了其内心深处的对于失业和社会现实的恐慌，为其个人价值实现的提供了想象。

《西区故事》West Side Story (1961)

3 乌托邦式的期许

“好莱坞类型电影发动了一场探索，即通过对于英雄、某种价值或能力法则进行补偿，去追溯到失落的伊甸园。”

后台歌舞片采用“恋爱仪式”与“身份认同”的方式，还伴随着主人公同社会契约达成的和解。

实质上，歌舞片的真正意义在于营造出一个梦幻般的世界，在银幕上成功塑造出歌舞升平的乌托邦幻境，让观众对此深信不疑，在花团锦簇的歌舞幻境中逃避现实。

后台人物本身的歌舞演员身份，让故事开启了通向梦幻之路的通道，其叙事策略直接引发了观影热潮。

《百老汇的小鬼》Babes on Broadway (1941)

它将现实问题转化为乌托邦的恋爱仪式，对观众予以期许，使观众在逃避现实的过程中引发对歌舞升平的理想世界的想象与依赖

。

乌托邦期许通过叙事中最后的一场歌舞展演而完成。歌舞片结尾的群舞与合唱强调的是角色与歌舞、艺术和人生的融合。

这里，歌舞便是人生，人生便是歌舞

。其华丽、生动与其超现实梦境般的场面，不仅解决了角色在影片中遇到的问题，更是让观众充分相信演员们生活在一个充满歌舞的浪漫国度里，进而相信现实世界是充满。

《音乐之声》The Sound of Music (1965)

歌舞

身体展演、场面奇观与空间假定性

每一种类型片都有它的假定性特质。这种特质利用风格化的手段塑造出独特的电影世界，远离现实的渐近线，拥有非现实性与超现实性的属性。

由于其规律和方式与观众长期形成观影经验达成了观影默契，观众便会依靠自我的心理去补完它，不会用真实性去要求它。

对于歌舞片来讲，其风格化的类型元素便是它的歌舞展演。有歌舞展演的并不一定是歌舞片，但歌舞片中必定有歌舞展演。

歌舞展演在很大程度上是由歌舞明星、场面奇观与空间假定性提供的。

《胜利之歌》Yankee Doodle Dandy (1942)

身体展演

较于其他工种，人们往往会认为演员最不具备文化内涵。

但是，人们走进电影院，除了欣赏扣人心弦的故事和震撼身心的视听外，正是演员的形象持续地留在人们的脑海中，“活”在人们心中。明星制在类型电影中发挥着文化图腾般的作用。

如西部片中的约翰韦恩，警匪片中的克林特伊斯特伍德，侦探片中的亨佛莱鲍嘉，爱情喜剧中的克拉克盖博，无一不创造着经典银幕形象和其文化指涉。

约翰·韦恩

歌舞片可能是所有类型电影中最需要仰仗明星的片种。歌舞片的明星演员使观众们对歌舞世界的假定性表述深信不疑，从心底深深确信角色们生活在一个远离世俗的浪漫国度。

后台歌舞片辉煌的30年代至50年代主要与四个名字联系在一起，弗莱德·阿斯泰尔，金格尔·罗杰斯，吉恩·凯利与朱迪?加仑。他们各个能歌善舞，在歌舞片的乌托邦幻境中展现出有趣的歌舞形式。他们的出现，使得歌舞片的类型元素被真正确立。

后台歌舞片叙事模式中的最后一场歌舞秀表演，便是由歌舞片辉煌时期的明星制度所决定的：最后必须让主人公在最后有所崛起、成长、全面得势，并取得辉煌圆满的结局。

弗莱德·阿斯泰尔与金格尔·罗杰斯

“身体是一种包含着大量文化信息的符号，一定的文化观构造一定的身体理念，身体是有事情——观看、铭记、规定——正在做给你看的地方。”

演员展现的身体奇观是后台歌舞片能够提供给观众的最大愉悦。它提供一系列行之有效、极具魅力的歌舞展演，展现明星“神圣的肉体”，引发观众的恋物癖和偶像崇拜心理。

歌舞片对于明星演员身体的展现是其他类型电影所不可比拟的。从佛洛依德精神分析的角度看，舞蹈往往代表着内在情绪的动作释放，象征着本我的冲动。

也因此，

后台歌舞片中的歌舞展演可被视为性爱的隐喻

。

《歌厅》Cabaret (1972)

简短的说，舞蹈是人内在情绪的身体表现，即用肌肉和身体表达欲望和痛苦的冲突。疯狂就是一种病态，也就是其欲望找不到正常管道疏通时的转化满足形式。

为什么说它是疯狂或病态呢？因为它：

1.阻挠主角过正常的生活。

2.它是对禁忌欲望采取替代性的满足。”

舞蹈是调情的手段。舞台是情感蔓延的温床。这也是人们为后台歌舞片银幕形象痴迷的原因

。

《歌舞大王齐格飞》The Great Ziegfeld (1936)

1930年代的后台歌舞片被舞王阿斯泰尔雄霸，他以精彩绝伦的舞蹈征服了影迷的心。“他使我们相信这个世界神奇而浪漫，充满了音乐旋律与优雅，充满了透过动作与音乐而永无休止地展现的个人表达。”

阿斯泰尔的出现总是伴随着燕尾服加礼帽，拥有高雅的绅士气派。他的舞蹈形式多样，除了百老汇风格的美式爵士舞和踢踏舞之外，他还充分运用场景内部的道具，让音乐和其歌舞动作相映成趣。

如在影片《复活节游行》中，他走进乐器店，分别举起小提琴、萨克斯、手鼓进行演奏，边演奏边跳舞。用鼓锤打出的乐响与踢踏舞的节奏点交织在一起。自由奔放的踢踏舞加上活泼生动的动作，展现了美国乐观向上的精神。

阿斯泰尔非自觉的歌舞欲望、神话般的歌舞特质，使得他的表演总是与天神相比拟。他往往充当着救世天神，充当女主角的精神导师，帮助女主角发现自我。在《玻璃丝袜》、《百老汇的伯克利》和《复活节游行》中均是如此。

《玻璃丝袜》Silk Stockings (1957)

阿斯泰尔和吉恩·凯利两人的区别似乎有些类同于中国功夫片里李小龙与成龙的区别。阿斯泰尔优雅、高端、架势十足；吉恩·凯利则平民化、生动自然。

观众观看阿斯泰尔的歌舞展演往往会为其高潮的舞蹈技巧、优雅身段和极高的天分赞叹惊呼，而吉恩·凯利却令观众感到由衷认同，认同于他在后台故事中的人物处境以及他的歌舞展演揭示出的精神状态。

在故事中，阿斯泰尔扮演的人物一般较为自信，能够鼓舞恋爱对象，使之脱离现实的困扰，唤醒心中的梦想。而吉恩·凯利却并不如此，他的蜕变和成长往往要经历许多曲折的过程，往往更具现实意义。阿斯泰尔的歌舞展演偏向于奇观展示，而吉恩·凯利则倾向于情感唤醒。

也因此，阿斯泰尔担任主演的后台歌舞片中的歌舞展演段落往往自成一体，与叙事呈现出断裂性，而吉恩·凯利参演的后台歌舞片中，叙事与歌舞的融合程度较高，体现出整合性的倾向。

进入1950年代，后台歌舞片的歌舞展演与叙事的断裂性有所收敛，整合度越来越高，阿斯泰尔也开始扮演吉恩·凯利式的人物，将主人公的身份设置、故事与歌舞展演紧密结合在一起。

吉恩·凯利

2 场面奇观

在《爵士歌王》诞生后，好莱坞进入到“all-talking，all-singing，all-dancing”的时代。这段时期银幕上充斥着歌舞电影。

歌舞片诞生的最初形态大都直接传承自百老汇传统，仅仅是简单地让摄影机模拟舞台的视点，机械记录舞台表演，并没有对歌舞展演实现电影化的表现手段。

1929年，米高梅出品的首部大型歌舞片《百老汇的旋律》获得了第二届奥斯卡金像奖最佳影片。

这部影片讲述两姐妹从乡村来到大城市纽约的奋斗与恋爱，场面恢弘华丽，并在同期录音技术上有了重大突破，成为后台歌舞片场面奇观化展现的最早影片。

《百老汇的旋律》The Broadway Melody (1929)

但是，这部影片的电影化程度也并不高，镜头表现方式并无突破。直到巴斯比·伯克利的出现，才让歌舞片进入了电影化的时代。

巴斯比·伯克利认识到了摄影机的运动将给歌舞片的场面展现带来奇迹。他开始让摄影机随着人物的情感和歌舞动作而运动起来，强化了动作和戏剧张力，也创造出许多特殊的美学效果。

巴斯比·伯克利在百老汇担任舞蹈指导，他进入好莱坞后，开始运用摇臂进行水平和竖直方向的运动，实现了宏大场面与电影化的场面调度。他的运镜在不影响现场同期录音的情况下，丰富了歌舞展演的视听表现手段。

此外，他打破了电影现实主义的限制，使影片中歌舞展演出现较为超现实的特质和梦幻般的色彩。

如《1935年的淘金者》这部影片中，流动的钢琴在地面上流畅滑行，并组合成不同的图案，其恢弘的气势成为后台歌舞片中的经典段落。再如《歌舞大王齐格飞》中星川下的歌舞场面，交错而至在餐桌上跳舞的女孩不断形成各式各样的几何形体，并打造出阶梯和奢华的阵容和场面。

《1935年的淘金者》Gold Diggers of 1935 (1935)

用一个摇臂拍摄出运动镜头，仿佛通向天国的阶梯。类似的例子在《美女》与《第42街》中数不胜数。他在场面奇观营造上的特点可以概括如下：

1、华丽恢弘的场面与数量庞大的歌舞演员队列所形成的团体操美学；

2、连续而流畅的运动镜头；

3、对女性身体的奇观展示。

4、垂直俯拍、令人头晕目眩的万花筒般的鸟瞰镜头；

5、各种超现实的道具和场景。

这些特征完美的再现于他参与制作的影片中，如《美女》、《第42街》、《1935年的淘金者》、《歌舞大王齐格飞》等等，使一种华丽、恢弘、奢侈的维多利亚遗风以视觉化的方式在银幕上呈现。

毫不夸张的说，现代MTV与广告对于场面和形式感的探索，实质上早在巴斯比伯克利这里就已经实现了。他的歌舞展演纯粹是为展示而展示，除此之外，他还尝试不同的拍摄角度，并运用动画、特技能手段给人目不暇接地带来冲击力。

《美女》Dames (1934)

从剪辑的角度来讲，早期的后台歌舞片较多采用长镜头拍摄舞蹈段落。其主要原因是因为这些歌舞明星们和导演认为长镜头段落能够更加保留歌舞的魅力。

如《百老汇的旋律》中，阿斯塔尔和罗杰斯的舞台上用踢踏舞调情，背景是乐团的演奏，这一段象征爱情的舞蹈用长镜头段落拍摄他们的连续起舞。而到了后期，再也无法找到像阿斯泰尔与吉恩·凯利这样又能歌唱又能舞蹈的杰出演员。

因此，在这些明星淡出后，鲜少有长镜头段落来表现场面的后台歌舞片，只能通过剪辑来弥补演员的缺陷。

《百老汇的旋律》Broadway Melody of 1940 (1940)

3 空间假定性

对于后台歌舞片来讲，影片的空间形态对其风格化的确立有着至关重要的作用。它即是歌舞演员翩然起舞的环境，同时又是他们的心灵空间

。它既是具象的视觉空间，又是抽象的能指。

在吉恩·凯利饰演的《雨中曲》中，在最著名的一段歌舞展演“Singing in The Rain”中，吉恩·凯利在下着大雨的街道上翩然起舞，其乐观向上、积极的姿态浑然一体，显露出其天性的美好，最终，却在警察的干预下尴尬收场，将个人与社会制度的对立巧妙地通过歌舞空间展现出来。

《雨中曲》Singin' in the Rain (1952)

后台歌舞片中的空间还是重要的象征手段。

例如，《一个美国人在巴黎》的最后一个场景中，伴随着格什温的配乐，男女主角共舞一场梦幻芭蕾，从而冰释前嫌，重归于好。两人在艺术氛围浓厚的油画中翩翩起舞。

这个空间将高雅艺术，绘画与芭蕾，以及通俗流行艺术：现代音乐和爵士舞，完美融合与一体，通过空间展现出导演对流行文化与传统艺术和解的态度。

《一个美国人在巴黎》An American in Paris (1951)

歌舞空间并不等同于现实空间，它指涉幻想、梦境、自然与现实。阿斯泰尔将舞蹈的能力发挥到了极限，他的舞蹈空间一般在室内、大厅或舞台上。

1951中，斯坦利·多南导演的《皇家婚礼》中，阿斯泰尔和一个帽架共舞。让一切轻松。爬上了房顶。在四壁起舞，表达他对女主角的思念，丰富了空间的表现形式。

而吉恩·凯利将舞蹈的空间展现于现实环境中，将现实元素整合在他的歌舞展演里。在凯利和弗兰克·辛纳屈合作演出的影片《锦城春色》则在曼哈顿实景拍摄，这是歌舞片历史上第一部实景拍摄的歌舞片。在凯利的坚持下，曼哈顿城了他们的大舞台。凯利们在摩天大楼、时代广场之中翩然起舞。

《王室的婚礼》Royal Wedding (1951)

《锦城春色》On the Town (1949)

此外，后台歌舞片也在不断地拓展其空间形态及表现力。

《出水芙蓉》将场景空间安置在水下，水下表征着人的潜意识，其中美轮美奂的舞蹈动作继续制造着银幕上的乌托邦幻境。

《出水芙蓉》Bathing Beauty (1944)

融合

后台歌舞片的的类型文化与融合

作为一种奇观展示和一种叙事资源，后台歌舞片诞生初期，作品强调奇观展示多于叙事，叙事与奇观呈现断裂状态。在歌舞片广泛受到欢迎的第二次世界大战之后，所诞生出的银幕经典如《复活节游行》《花车》《百老汇舞团》等均是后台歌舞片。

战争的涂炭使人们的心灵更加渴求积极、阳光和梦幻的乌托邦慰藉。歌舞展演不再与叙事出现明显断裂，而呈现出整合的倾向，体现了人们依据银幕镜像为现实缺憾寻求补偿的渴望。

这些后台爱情故事匹配有合适的角色和世界观，作为歌舞表演的借口，角色间的内在人物关系和情节框架拉近了表演者和观众的距离

，激发观众的情感认同。

《欢乐满人间》Mary Poppins (1964)

尽管电影技术在不断发展，后台歌舞片的形式表达也随着发生变化，可是其后台故事的内核却从未中断。2006年，迪士尼公司出品的《歌舞青春》大获成功。这部影片同样采取后台模式，讲述两个有音乐天赋的高中生之间的初恋故事。

男主人公最后放弃了自己的篮球队长身份，女主人公放弃了自己尖子生的身份，一同在舞台上出演浪漫的青春歌舞剧。

《歌舞青春》系列的演员年龄更加低龄化，歌舞形式也更加摩登，这是因为影片目标受众年龄越来越低。

这部影片的视听元素更加细腻动人，场面、剪辑与表演光鲜亮丽，可是其模式与早期后台歌舞片如出一撤。足以可见后台歌舞片模式的巨大影响力。

《歌舞青春》High School Musical (2006)

后台歌舞片的故事除了大团圆的结局外，还拥有某些特例。

1960年代的知识界和思想界的主题是对学生运动和越战的反思。电影也在这股潮流下追寻主体存在的价值。

1970年代，鲍勃·福斯在其导演的后台歌舞片《爵士春秋》中投射出冷峻犀利的锋芒

，表达了他对于歌舞艺术创作、灵感枯竭、体力下降的恐惧和逃避，隐含着创作者的自省态度。

影片中穿插着主人公服兴奋剂、点眼药、淋浴、打理的诸多蒙太奇段落，暗示着每日的重复与单调。

《爵士春秋》All That Jazz (1979)

除却歌舞展演外，影片在展现主人公对艺术的追求的过程中用大量的闲笔来写他与情人、妻子和女儿的关系，用舞台展演表达他的逃避意味，表现出他生命的衰落。

影片以主人公的死亡结尾。

而在艾伦·帕克导演的影片《荣誉》中，结尾虽然以一曲合奏结束，但过程中渗透的现实批判却与结尾形成强烈反差，表现出导演对表演业颓势的悲观。

这些并不完美的结局丰富着后台歌舞片的内涵，拓展着其类型元素的设置。

《荣誉》Fame (1980)

后台歌舞片中的后台情节还被转化为套层结构，在诸多其他类型的经典电影情节设置上予以采用

，典型的如台湾电影《海角七号》的末尾，通过一场演出达成男女主角的和解，并令主人公受伤的心灵在故乡音乐映衬下获得愈合。

而在达伦阿罗诺夫斯基导演的影片《黑天鹅》一片中，娜塔莉·波特曼饰演的主角为了追求舞蹈艺术的极致，分裂出象征本我与超我两种对抗性人格，最终达到舞者的巅峰状态后死在舞台上，这种舞者/角色的双重死亡，包含着创作者对于完美艺术境界“不疯魔不成活”的诠释和态度。

这些影片的成功充分表明，后台歌舞片的叙事模式只是基础，似而不同才是一部类型片成功的关键

。类型片想要发展，必须谋求变化。

《海角七号》(2008)

《黑天鹅》Black Swan (2010)

后台歌舞片的盛衰体现了流行文化的发展更替。在歌舞片的黄金年代，诞生出制片人亚瑟·富瑞，导演文森特·明尼利、斯坦利·多南、歌舞演员吉恩·凯利等一连串令人难忘的名字

。

时过境迁，到了1960年代以后，银幕上再也没有阿斯泰尔或吉恩·凯利这样能歌善舞的演员。歌舞片的声势也被其他类型片所抢走。

尽管如此，现代视觉文化中的流行形式，如MTV、广告等均受到了后台歌舞片的叙事结构和奇观场面的影响。

《九》(Nine, 2009)

新世纪，伴随着《红磨坊》《九》等后台歌舞片的袭来，创作者与研究者开始继续将兴趣投入到歌舞片的生产、文化与研究中。

后台歌舞片的叙事与奇观将以某种现代化的方式继续延续下去。

焦雄屏：《歌舞电影纵横谈》，台北：远流出版公司1993年第1版，第18页。

【美】Thomas Schatz著：《好莱坞类型电影：公式、电影制作与片场制度》，李亚梅译，台北：远流出版公司1999年第1版，第324页。

参见Rick AltMan, The American Film Musical, Bloomington: Indiana University Press, 1987，P363。

【美】特里·伊格尔顿：《后现代主义的幻想》，华明译，上午印书馆2000年版，第83页。

焦雄屏：《歌舞电影纵横谈》，台北：远流出版公司1993年第1版，第143页。

【美】Thomas Schatz著：《好莱坞类型电影：公式、电影制作与片场制度》，李亚梅译，台北：远流出版公司1999年第1版，第286页。

编辑：小鱼

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